L a w ę d o w a proza
Przyznam się.
Żywię nieuzasadnioną słabość do historyjek o małych białych domkach pośrodku niczego, o drewnianych płotkach, za którymi wiją się rzędy l a w ę d y (wiem, jak się pisze „lawenda”, wiem), o prowincjonalnych romansach pensjonarek z drwalami.
I oto wczoraj, w niedzielne popołudnie, przypomniałam sobie, że przecież w Kindle’u na półce z literaturą dla kobiet czeka na mnie prawie trzysta książek z gatunku: „żyli długo i szczęśliwie”.
Gatunek „żyli krótko i nieszczęśliwie” zmęczył mnie trochę. Po serii trzech krwawych thrillerów kryminalnych, w których detaliczne opisy składów i rozkładów rozjechały mnie jak ostatni covid, chciałam odpocząć.
Poobcować z przewidywalną fabułą.
Sięgnęłam po pierwszą powieść, która się wyświetliła na ekranie czytnika.
Otworzyłam ją bez żadnej wiedzy o autorce czy tytule.
Symfonia w bieli.
Przygotowałam się na łzy wzruszenia.
Naiwna ja, naiwna.
Dlaczego?
Już za chwilę wszystko stanie się jasne.
Oto otwarcie Symfonii w bieli.
Cztery pierwsze akapity.
Przeczytaj uważnie
Zostało jeszcze trochę czasu do jej przyjazdu.
Duszne letnie popołudnie odklejało się od drogi pod postacią kurzu i prężyło w powietrzu. Wszystko było spokojne albo niemal spokojne i miękkie, napuchnięte snem. Mężczyzna o szeroko otwartych oczach (i przejrzystych, niepospolicie jasnych) udawał, że skupia się na drodze. Jednak jego oczy krążyły po innych miejscach, snuły się wewnątrz niego i odgrzebywały skorupy pamięci jak dziecko zbierające muszelki na plaży. Raz po raz wkradała się teraźniejszość, narzucała się i on myślał w następnej pracy użyję ziemi. Wtedy jednak brązowy i wyschnięty, i zakurzony świat znowu się kurczył i widział dziewiczą biel, dziewczynę ubraną na biało, przywodzącą na myśl obraz Whistlera.
Tomás pamiętał ją. Miłość. Gdzie się podziała?
Miłość była jak blada blizna pozostała na ścianie po obrazie usuniętym po latach wiszenia w tym samym miejscu. Miłość tworzyła niejasną wyrwę w jego duszy, w przejrzystości jego oczu, w postarzałym obrazie jego istnienia. Kiedyś miłość krzyknęła w jego wnętrzu, rozpaliła jego trzewia. Kiedyś. Nawet wspomnienie nie było oczywiste, było poszarpane, kawałki szkieletu prehistorycznego monstrum, zakopane i zachowane w wyniku działania przypadku, niemożliwe do ponownego złożenia.
Adriana Lisboa, Symfonia w bieli. Przeł. W. Charchalis. Poznań 2016. Cyt. za wydanie elektroniczne.
Rozpakujmy, co zapakowane
Sprawdźmy, co się dzieje w powyższym otwarciu. Napisałabym, zróbmy sekcję czterech akapitów. Może to właściwa fraza? Bo cztery akapity, o których już za chwilę, są martwe jak denaci z cyklu powieści o Willu Trencie.
Zostało jeszcze trochę czasu do jej przyjazdu.
Pierwsze zdanie jest w porządku. Nic wybitnego, ale budzi moją ciekawość.
Chcę wiedzieć, kto i na kogo czeka, lecz przede wszystkim, gdzie czeka.
Mam nadzieję, że za chwilę się dowiem, ponieważ scena osadzona w próżni jest sceną próżną.
Tymczasem:
Duszne letnie popołudnie odklejało się od drogi pod postacią kurzu i prężyło w powietrzu.
Zaraz, zaraz.
Co się tutaj dzieje?
„Duszne, letnie popołudnie” odkleja się od drogi w dodatku „pod postacią kurzu”?
I pręży się w powietrzu?
Popołudnie pręży się w powietrzu?
Naprawdę?
Popołudnie określa czas. Czas między południem a zmierzchem.
Czas nie ma postaci, czas nie może się odklejać od drogi. Ani od ściany, od rynny, od gzymsu czy od dachu.
Co to za czas, który się odkleja?
W równolegułym uniwersum?
Rozumiem, że każdemu c z a s e m się odkleja (nawet od drogi), czas jednak pozostaje obojętne na mentalne albo emocjonalne odklejki człowieka. Albo odklepki.
Przez wyprężone w powietrzu popołudnie narrator prowadzi do konkluzji:
Wszystko było spokojne albo niemal spokojne i miękkie, napuchnięte snem.
Jestem w trzecim zdaniu opowieści.
W trzecim zdaniu opowieści potrzebuję konkretnej lokacji.
Od tekstu.
I jeszcze: jaka jest różnica między wszystko „spokojnym” albo „niemal spokojnym”? I dlaczego wszystko jest „miękkie”?
Wracam do pytania pierwszego: co to jest „wszystko”?
Tego nie wie nawet bohater, który udaje:
Mężczyzna o szeroko otwartych oczach (i przejrzystych, niepospolicie jasnych) udawał, że skupia się na drodze.
I znowu, gdzie jestem?
Mężczyzna siedzi na poboczu drogi, na przystanku autobusowym czy we własnym samochodzie?
A oczy mężczyzny, dlaczego są szeroko otwarte?
Nie napuchły snem?
Skoro wszystko puchnie snem, niech puchnie, z oczami bohatera włącznie.
Ale oczy!
Oczy mają inną robotę:
Jednak jego oczy krążyły po innych miejscach, snuły się wewnątrz niego i odgrzebywały skorupy pamięci jak dziecko zbierające muszelki na plaży.
Kiedy człowiekowi „oczy krążą”?
Wyjaśniam: w przypadku oczopląsu.
Nasz bohater cierpi szczególny rodzaj oczopląsu. Jest to na oczopląs wewnętrzny: jego oczy snują się „wewnątrz niego”.
Mało tego, odgrzebują „skorupy pamięci”.
Czym odgrzebują, jak odgrzebują, gdzie odgrzebują?
W ramach dopowiedzenia pojawia się porównanie: „jak dziecko zbierające muszelki na plaży”.
A można było napisać, że się bohaterowi przypomniało to i owo, zamiast kombinować z porównaniem, które nie żadnego związku z kontekstem sceny (trudnym zresztą do ustalenia).
Powinnam odłożyć Symfonię w bieli.
Nie odłożyłam.
Jak teraźniejszość wkradłam się w kolejne zdanie:
Raz po raz wkradała się teraźniejszość, narzucała się i on myślał w następnej pracy użyję ziemi.
Uporządkujmy.
W co się wkradała teraźniejszość? W skorupy pamięci? W muszelki na plaży? A może właziła jak belka w pląsające oko bohatera?
Raczej w świat, co się znowu skurczył:
Wtedy jednak brązowy i wyschnięty, i zakurzony świat znowu się kurczył i widział dziewiczą biel, dziewczynę ubraną na biało, przywodzącą na myśl obraz Whistlera. Tomás pamiętał ją.
Tomás, jak się domyślam, to cierpiący bohater z wewnętrznym oczopląsem.
Moje współczucie dla przeżyć Tomása gubi się w przymiotnikach: brązowy, wyschnięty, zakurzony, dziewiczy.
Jedno zdanie, cztery przymiotniki.
Tomás, rzuciłabym cię po pierwszym esemesie.
Dalej, jak to możliwe, że na tle dziewiczej bieli Tomás widzi dziewczynę ubraną na biało?
Białe na tle bieli słabo widać.
A wystarczyło w dwóch zdaniach odnieść się obrazu Whistlera. Do Symfonii w bieli nr 1.
Wszystko stałoby się jasne.
Czepiam się dalej.
Jak wygląda „dziewicza biel”? Czy w związku z tym można mówić o „bieli rozdziewiczonej”?
Moje pytania okazują się bez znaczenia wobec wielkiej kwestii narratora:
Miłość. Gdzie się podziała?
Pierwsza odpowiedź, jaka przychodzi mi do głowy, to odpowiedź mojej koleżanki z podstawówki: „W dupę na maślaki poszła”. Ta miłość.
Uziemiająca kwestia, prawda?
Narrator Symfonii w bieli wciąż jednak unosi się sześć stóp nad ziemią.
Słowa go niosą:
Miłość była jak blada blizna pozostała na ścianie po obrazie usuniętym po latach wiszenia w tym samym miejscu. Miłość tworzyła niejasną wyrwę w jego duszy, w przejrzystości jego oczu, w postarzałym obrazie jego istnienia.
Pretensjonalny patos bez znaczenia.
„Miłość jak obraz”, po którym została „blada blizna na ścianie” w dodatku taka miłość, która utworzyła „wyrwę w postarzałym obrazie jego istnienia”.
Nie szukam sensu.
Narrator nie odpuszcza.
Kiedyś miłość krzyknęła w jego wnętrzu, rozpaliła jego trzewia. Kiedyś. Nawet wspomnienie nie było oczywiste, było poszarpane, kawałki szkieletu prehistorycznego monstrum, zakopane i zachowane w wyniku działania przypadku, niemożliwe do ponownego złożenia.
Ale miłość minęła, trzewia się ochłodziły.
Powiedziałabym, to normalne.
Narrator drąży jednak kwestię miłości, a raczej wspomnienia o niej, które jest jak „szkielet prehistorycznego monstrum”, wspomnienia, które zostało „zakopane i zachowane w wyniku działania przypadku”, wspomnienia, które jest „niemożliwe do ponownego złożenia”.
Bełkot.
A wystarczyło napisać: Tomás kiedyś kochał dziewczynę w bieli, ale miłość się skończyła, zostały smutek, żal i tęsknota.
Kilka wniosków
Otwarcie Symfonii w bieli to przykład tzw. purple prose.
W mojej prywatnej nomenklaturze l a w ę d o w e j prozy, która charakteryzuje się przesadnie kwiecistym, pretensjonalnym stylem, opisami pełnymi kiczowatych a chybionych porównań oraz metafor.
W l a w ę d o w e j prozie trudno o jasność i zwięzłość.
Brakuje w niej słów, zdań, akapitów, które bez zbędnych ozdobników oddają stany i rzeczy.
Jeżeli to Twój problem
Może masz skłonność do pokazówek jak powyżej.
Wykreśl na początek wszystkie przymiotniki i przysłówki.
Naprawdę wszystkie.
Na przykład w jednym rozdziale.
Przeczytaj na głos fragment wyczyszczony z językowych śmieci.
Porównaj obie wersje.
Wyciągnij wnioski.
Następnie przyjrzyj się wszystkim porównaniom i metaforom.
Większość porównań możesz bez żalu wywalić.
Na metafory decyduj się ostrożnie. Łatwo się na nich przejechać.
Udana metafora to taka, która wyraźnie nawiązuje do kontekstu sceny.
Gdyby Tomás był archeologiem, ok, przełknęłabym „prehistoryczny szkielet”.
Ale nie mam pojęcia, kim jest Tomás.
I raczej się nie dowiem się. Nie zamierzam czytać Symfonii w bieli.
Prostota rządzi
Ani przymiotniki, ani przysłówki, ani porównania, ani metafory nie sprawią, że Twój tekst stanie się bardziej literacki.
L a w ę d o w a proza zagwarantuje Ci natomiast tekst, w którym znaczenia się rozmyją, fabuła straci na znaczeniu, a czytelnicy, czytelniczki się zirytują. Nie znajdą odpowiedzi na proste pytanie: „Ale o co, kurdę, chodzi w tej książce?”.
Przesadnie ozdobny język to dowód albo na brak zaufania do stylistycznej prostoty, albo braku zaufania do siebie.
Nie warto w literaturze komplikować tego, co jest naprawdę proste: miłość to miłość, tęsknota to tęsknota, a żal to żal.
Dlatego unikaj, błagam, l a w ę d y w opisach-popisach, ponieważ l a w ę d a poprowadzi Cię tam, gdzie wewnętrzne oczopląsy w wyniku działania przypadku nie złożą wspomnień o kobiecie w bieli na tle bieli.
A ja?
Wracam do thrillerów kryminalnych, w których krew jest krwią, sperma spermą, a morderstwo morderstwem.
